Присылайте свои наблюдения на
Этот e-mail защищен от спам-ботов. Для его просмотра в вашем браузере должна быть включена поддержка Java-script
и после модерации все посетители ресурса смогут их просмотреть и оценить.
«Реформаторская машина» была полностью придумана режиссером и художником. Драматургом она не предполагалась. Процедура преображения людей в ангелоподобные существа, в пьесе совершалась совсем по-иному, более простым способом: Малахий накрывал каждого голубым покрывалом, из-под которого персонаж выходил уже совершенно обновленным. А когда спустя год после харьковской постановки в Москве Маяковский писал для Мейерхольда «Баню», необходимость такого рода образа была задана уже в самом тексте. Согласно замыслу драматурга, в I акте изобретатели-энтузиасты, строили «машину времени», а в финале она вступала в действие, перенеся персонажей в коммунистическое будущее. Однако в отличие от Курбаса и Меллера, Мейерхольд и работавший с ним над оформлением С. Вахтангов не воспользовались предоставленной им драматургом возможностью и не стали создавать на сцене «машину времени» в качестве сценографического персонажа, обладающего специальной действенной функцией. Одной из причин являлась недостаточная для решения такой задачи техническая и технологическая оснащенность сцены. В результате, предложенная Маяковским идея работающей в спектакле, в живом взаимодействии с актерами, «машины времени», как и другие сценографические идеи подобного рода, родившиеся в театральной практике 20-х годов, оказались по-настоящему и всесторонне востребованы гораздо позже, художниками и режиссерами второй половины XX века. Возможно вам понадобится спиннер для фигурного катания.
Единые пластические установки (введенные в театральную практику XX века первоначально А. Аппиа, а затем художниками Камерного театра - в качестве сценических изображений обобщенных мест действия, о чем пойдет речь во второй части) использовались как сценографические персонажи еще реже, чем рассмотренные выше вещественно-предметные элементы оформления. В полной мере персонажное значение они обрели лишь в двух спектаклях того же Камерного театра в «Федре» Ж. Расина (1922) и в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933). Однако художественные открытия, совершенные в этих спектаклях А. Весниным и В. Рындиным, оказались столь существенными, что они смогли дать жизнь целому направлению сценографического творчества, которое станет реальностью в театре второй половины XX века.